Töredékek egy gondolatrendszerből

– A Woyzeck kapcsán össze tudnád foglalni '70-es években született Stúdió K-s előadások esztétikáját?

– Nem. Nem vállalkozom erre. Részleteket tudok mondani, amiből vagy összeraksz valamit vagy nem. Ez túl nagy feladat. Kellene hozzá két év, hogy ezt végiggondoljam. De a részletekből talán összeállhat valami esztétikai kép. Eddig is utaltam ilyesmire, amikor megpróbáltam az alkotók és az alkotás lényegéről beszélni, illetve szóba hoztam szellemi és formai törekvéseket... Ebből állhat össze a Stúdió „K" esztétikája.

A gömb és a kristály

– Jó, akkor rákérdezek néhány dologra. Említetted, hogy a Woyzecknek is több változata volt. De korábban is többször szóba került, hogy melyik előadásotok hány változatban készült.

– Majdnem minden előadásunk több változatban készült. Valahol olvastam a technológiáját annak, hogy miképp kell golyókat csinálni. Állítólag a legszabályosabb gömbök úgy jönnek létre, hogy szabályos kockákat tesznek bele egy centrifugaszerű gépbe, ami aztán addig forgatja ezeket a kockákat, amíg a sarkok lekopnak róluk, és kialakulnak a legtökéletesebb gömbök. Ezt nagyon jellemzőnek tartottam a mi életünkre is, hogy a sarkokat lekoptatva a legtökéletesebb szerkezetek akkor jönnek létre, ha a szó alkotói értelmében egymáshoz csiszolódunk. A színházban persze nem kívülről mozgatja valaki a centrifugát, hogy lekopjanak az élek, hanem belül játszódik le ugyanez a folyamat: az érdes felületek lekoptatása révén jön létre az egyszerűsítés, születik meg a legszabályosabb forma, a gömb. Azaz maga az elkészült alkotás.

A Woyzeck 1981-ben Caracasban

A változatok tulajdonképpen azt jelentik, hogy nálunk is fázisokban történt az alkotás, azaz több részletben történt az érdes vagy szögletes felületek lekoptatása. Mindezt most valamiféle passzív folyamatként írom le, holott valójában ez egy tudatos kollektív termelési módja volt a műalkotásnak, még ha elméletileg nem is voltunk vele tisztában, hogy ezt csináljuk. De a megbeszélések, a kipróbálások, az ötletmorzsáknak együvé tapasztása, a szögletek csiszolódása valószínűleg egy tudatosan vállalt alkotó módszer fázisai voltak.

Különben, amikor írókkal, költőkkel dolgozunk, én mindig biztatom őket – ahogy ez a Stúdió „K" korábbi korszakaiban is történt –, hogy írják túl a darabot, mert ha a próbák során sikerül lefaragni a kiindulásként használt szövegből, akkor „gömbszerűbb" lesz az előadás. Viszont ha ez nem tud megtörténni, és megmarad az eredeti változat, akkor a túlírt szöveget koloncként cipeljük magunkkal az előadásokon. De a legtöbb esetben a húzás és a vágás révén egyre sűrűsödik a szöveganyag is.

Ma már nem a gömböt említeném az alkotási folyamat metaforájaként. Valahogy úgy látom: a feladat olyan sarkok és felületek létrehozása, amely inkább a szabályos kristályra hasonlít. Vagyis ma már inkább kristályosodásnak nevezném a színházi alkotás folyamatát.

Szerepösszevonások

– Sokszor azért születik új előadás változat, mert valaki elmegy a társulatból. Erre gyakran azért kerül sor, mert maga a színész úgy érzi, hogy nincs elég lehetősége arra, hogy önmagát is megmutassa a darabban, így elégedetlenné válik a helyzetével, és sokszor magát a csoportot is elhagyja. Ekkor a csoport arra kényszerül, hogy megvizsgálja, hogy tényleg szükség volt-e arra a szerepre, vagy csak egy dramaturgiai funkciót látott el. Vajon volt-e íve az ő létezésének mint színészi létezésének. Szükséges-e az előadáshoz az, hogy a szerep tökéletesebben kibontsa magát az alkotásban? A válaszok függvényében döntünk, hogy kihúzzuk-e a figurát az előadásból, vagy keresünk egy másik színészt, aki átveszi a szerepet. Ilyenkor az a leggyakoribb – legalábbis az Orfeo Stúdió és a Stúdió „K" korai történetében ez volt a legjellemzőbb –, hogy a szerep más szerepekkel vonódik össze.

Fodor Tamás 1971-ben

Mindig voltak olyanok, akik kiálltak az előadásból. Vagy éppen nem értek rá, mert ne felejtsük el, hogy a '70-es években egzisztenciális értelemben mi amatőrök voltunk – talán a szónak a művészi értelmében is. Az állandó fluktuáció pedig azt eredményezte, hogy át kellett alakítani a darabokat.

Ezek mindig nagyon izgalmas folyamatok. Szerintem Shakespeare korában is valahogy így történt az alkotás, és alakultak ki a darabjait meghatározó szerepösszevonások, szerepkettőzések. Különben Spiró nagyon szépen ír Shakespeare szerepösszevonásairól. Nyilvánvalóvá teszi, hogy akkor sem csupán a gazdasági szükség határozta meg azt, hogy miért játszik kevesebb színész, mint amennyi szerep van a drámában. A Shakespeare darabokhoz azért elég tizenvalahány színész, mert ennyien el tudják játszani a szerepeket, ezért fogy el a Bolond szerepe a Lear-ben, mert Cordelia („kis bolondom") lép a helyére társulatilag és dramaturgialag is, vagyis gyanítható – ahogy ezt többen kimutatták – hogy mivel Cordélia és a Bolond sohasincs egyidejűleg a színen, ugyanarra a színészre osztják a két szerepet . Sőt valószínűleg az ókorban is erről lehetett szó, amikor Athénban összesen három színész játszotta el egy-egy görög dráma összes szerepét.

De akkor legalább minden színész boldog volt, mert sokat volt a színpadon.

– A Stúdió „K" már a kezdetekben is élt a szerepösszevonások lehetőségével.

– Több olyan előadásunk volt, amelynek legalább két variációja volt: egy bővebb, ahol minden szerepet más játszott, és egy olyan, amelyben alkalmaztuk a szerepösszevonások lehetőségét, amelyek önmagukban is jelentettek valamit. De ez nem volt véletlen. Mert azzal, hogy a különböző szerepeket összevonódnak, nagyon izgalmas lehetőség adódik a sűrítésre. Sokat jelenthet, amikor elgondolkozik a néző, hogy miért az a színész játssza el ugyanazokat a(z összevont) szerepeket. Ez önmagában is egy művészi alkotás lehet. Én szeretem a szerepösszevonásokat.

Etoile - Orfeo Stúdió (1971)

A mi gyakorlatunkban általában ugyanannak a darabnak két-három olyan változata követte egymást, amelyekben a szerepösszevonások is egyre gyakoribbak lettek. Ezeket nemcsak (az előbb említett) önös színészi meggondolások motiválták, hanem az is, hogy a színész valóban tudott dolgozni a különböző figurák azonos vonásaival és különbözőségeivel, más-más megfogalmazással közelebb tudta őket hozni egymáshoz. Ezt a mai színház főleg a nemek felcserélésével, illetve a korok relatívvá tételével tudja megcsinálni. De az amatőr színház is mindig relativizálta a korokat, azaz nem kellett öregembert keresnünk, hogy eljátszható legyen a darab. Bár én kevésbé relativizálom a korokat, szeretem, ha valahogy megjelenik a szereplők életkorának szélesebb spektruma az előadásban.

Belevinni az alapanyagba a saját életüket

– A Woyzeck kapcsán beszéltél róla, hogy ennek az előadásnak is több változata volt. De utaltál arra is, hogy közben maga a darab is változott: nemcsak a szerepek száma csökkent, hanem kimaradtak jelenetek is.

– Mindig minden valaminek a változata. Én még olyat nem tapasztaltam, legalábbis az én praxisomban nem fordult elő, hogy egy darabot úgy játszottunk volna el, ahogy az le van írva. Tehát mindig változatok vannak. A Woyzeck esetében ez teljesen nyilvánvaló, hisz – erre is Tordai Zádor hivatkozik – Büchnernek nem létezik Woyzeck című darabja, vagyis, mondja Tordai, hogy ezeket a darabokat Shakespeare óta filológusok állítják elő, akik valamilyen elv alapján formálnak egy autentikusnak szánt változatot. Különösen a félbemaradt daraboknál van így – mint amilyen a Woyzeck is –, hogy a kiadó, a szerkesztő vagy a lektor összeállítja a kornak megfelelő változatot, amelyek aztán a korral együtt maguk is változhatnak.

Angelus Iván, Nánay István és Fodor Tamás a kazincbarcikai fesztivál szakmai beszélgetésén 1972-ben

A dráma (vagy a feldolgozott irodalmi mű) csak alapanyaga lehet az előadásnak. Hogy mi minden változik meg, mire előadás lesz a műből, azt részben a kor befolyásolja, részben azok, akik előadják az adott darabot. Az előadók esetükben az a legfőbb kérdés, hogy ők hogyan tudják belevinni az alapanyagba a saját életüket. Különösen fontos ez a kérdés abban az esetben, amikor egy meghatározott társulat vesz elő egy darabot. Egyébként a Stúdió „K" életében ez ma is probléma. Én állandóan harcban álltam a meghívott rendezőkkel, mert sokszor csak a saját olvasatukat akarják megvalósítani itt, s nem ezzel a társulattal akarnak létrehozni egy előadást. Mert a társulat alapvetően meghatározza azt, hogy voltaképpen milyenek lesznek az előadásban megjelenő alakok. Természetesen ez a szemlélet az alkotás folyamatában szintén dialógust teremt, azaz a szerep is formálja a szereplőt, ahogy a szereplő is a szerepet.

– Tehát ha kész darabot vetettek elő, akkor annak határozott szándékkal átformált változatát mutattátok be?

– Igen, miközben arra neveltek engem, még az Egyetemi Színpadon Surányi Ibolyáék, hogy nagyon fontos a filológiai hűség. Hogy nem lehet megváltoztatni a versen belül a névelőket vagy mondjuk átírni a jambusokat. Hacsak azt nem mondom, hogy ez egy változata az eredeti műnek. Azt viszont rettenetesen nehéz érzékeltetni, hogy a mi esetünkben nem a színész szöveg-nemtudása változtatta meg az előadást, hanem épp ellenkezőleg: mi kifejezetten jól elsajátítottuk a darabot, megemésztettük, asszimiláltuk, és végeredményben ezért változtattunk rajta. (Ugyanakkor a darab olyan anyag, amely maga is dolgozik a vele foglalkozó emberen.) Ezért műfaj megjelölésként én mindig tudatosan bizarr jelzőket alkalmaztam az előadásaink alcímében, hogy senki ne kérhesse számon rajtunk a kötetben megjelent szövegeket, hiszen mi azt játsszuk el a darabból, ami számunkra fontos belőle, amivel nekünk mondanivalónk van róla.

Fodor Tamás a Stúdió "K" Woyzeckjében (1977)

Zárójelben jegyzem meg, hogy a Toldi-előadások közül – ami a diákszínjátszók állandó anyaga – nekem egy vidéki színjátszó csoport változata tetszett a legjobban. Egy iskolai csoporttal dolgozott egy tanárnő , és a Toldi első néhány énekét játszották el egy nagyon érdekes irodalmi színpadszerű feldolgozásban. Aztán az ötödik ének után megálltak, és azt mondták, hogy a hatodik éneket nem játssza el az osztály, mert ezt nem szeretik. És befejezték az előadást. Nekem ez nagyon tetszett. Hogy valaki merészelte azt mondani, hogy a rókalelkű bátya figuráját utálták a gyerekek, és ezért ezt a részt már nem akarják eljátszani, és csak addig tart az előadás, ameddig Toldi Miklós győztes. Én is ezt gondolom, hogy csak azt kell eljátszani a színpadon, ami lehetőséget ad arra, hogy a saját mondanivalónkat kifejezzük. Ezért készítünk saját változatokat a darabokból.

Kollektív alkotás

– Keveset beszéltem arról a formáról, amit a francia kapcsolatok révén úgy neveztünk, hogy création collectif. A '60-as évek közepén találtam meg, és bámultam rá, miután '65-től mi rendszeresen jártunk kint Franciaországban. Ott ismerkedtem meg ezzel a formával. Tulajdonképpen az egyik „K" is ebből származik, azaz a kollektív alkotásból. Azért mondom franciául, affektálva ezt a création collectif kifejezést, mert amire ez le van fordítva, hogy közös alkotás, az olyan hétköznapi. Nincs mögötte az a rítus, sőt hogy úgy mondjam, az a szakralitás, ami ezeket az alkotásokat belengte.

Az alkotás szó egyik szinonimája a teremtés, ha erre gondolunk, máris közelebb járunk a création collectif értelméhez. Ez egy közös teremtést jelent. A teremtés valószínűleg szakrálisabb kifejezés, mint az alkotás. Mindenképpen transzcendensebb tartalma van. Tehát azt mondja, hogy a színház isteni magaslatokat tud elérni, mert embereket, helyzeteket és világot teremt. Ezzel persze a színház önmaga hízeleg saját magának, de ennél alább valóban nem érdemes adni. Ebből nemigen szabad engedni.

Balkon - Stúdió "K" (1981)

Sokáig hangoztatott jelszavam az volt, hogy a valóságnak megszámlálható tényei vannak. Fizikailag megszámlálható tényei. És a művészet annyiban művészet, hogy ehhez a valóságos tényhez hozzáad egy szerdát vagy egy csütörtököt, amivel gazdagabb lesz a megszámlálható világ is. Tehát az alkotás egy új élet, egy új teremtés. Ha a színház erre képes, akkor valójában nem bérletes előadásokat játszik, hanem egy alkalmat teremt, amit legfeljebb megismétel többször is, mint teremtést. A művészi teremtés ugyanis többszörözhető. Ha valakinek több gyereke van, az nem csökkenti a gyerek értékét. Lehet valakinek három gyereke is – mint neked – attól még megmaradt a teremtés aktusa.

A színházban is ez érvényes: nem szükséges csak egyszer teremteni, mint a jó Istennek a világot. Nyugodtan lehet többszörözni is a művészi teremtést, mert a világ megszámlálható tárgyai között elférnek az új teremtmények. Ez a création collectif, a közös teremtés, ami természetesen rímel a közösségi életre, ami a '60-as években élte virágkorát. Nem véletlen, hogy Nyugat-Európának azon a részén, ahol természetes volt a közös együttélés, a kommuna, ott kialakult ez a művészi forma is, a közös alkotás.

[...]

Részlet egy hosszabb beszélgetésből, amely teljes terjedelemben a  Szabadságszigetek. Fodor Tamás és a Stúdió „K" története 1978-ig című könyvben olvasható.

A kötet megvásárolható a Színházi könyvek webáruházban és az Írók boltjában.