Egy gerillacsoport múltja és a világ jövője

A történelem

Ulrike Meinhof újságíróként dolgozott különböző baloldali lapoknál, majd a RAF (Rote Armee Fraktion) elnevezésű radikális baloldali csoportosulás egyik vezetőjeként, veszélyes terroristaként vált ismertté. A RAF gyökerei az 1967-68-as németországi (főleg USA-ellenes és a vietnami háborút bíráló) diákmegmozdulásokhoz nyúlnak vissza, pontosabban egy 1967-es berlini tüntetésig, ahol egy rendőr lelőtte az egyik résztvevőt, Benno Ohnesorgot. Társuk meggyilkolására a csoport két vezéralakja, Andreas Baader és Gudrun Ensslin áruházak felgyújtásával reagált, majd fokozatosan kialakítottak maguk körül egy városi gerillacsapatot. 1970-ben Baadert letartóztatták, ám Ulrike Meinhof (aki egy interjú ürügyével jutott be a börtönbe) kiszabadította a terroristát, s valójában ezzel az akcióval kezdődött a (későbbiekben Baader-Meinhof Csoportként is ismert) RAF története. A szervezet fő ideológusa Meinhof lett, a Rote Armee Fraktion elnevezés is tőle ered. A szervezet tagjai egy palesztin gerillatáborban kaptak katonai kiképzést, majd (főleg Nyugat-Németországban) terrorakciók sorát hajtották végre politikusok, vezető üzletemberek, befolyásos laptulajdonosok és jogászok ellen, valamint többször is bombákat helyeztek el az USA németországi támaszpontjain. A RAF első generációjának vezetőit 1972 júniusában letartóztatták, Ulrike Meinhof 1976-ban felakasztotta magát börtöncellája ablakrácsára, Baader, Ensslin és még páran pedig tömeges öngyilkosságot követtek el 1977-ben - legalábbis a máig erősen vitatott hivatalos változat szerint. A RAF második és harmadik generációja egyre inkább eltávolodott az eredeti, osztály nélküli társadalmat követelő ideológiától, az előbbi esetében az akciók célja Baaderék kiszabadítása volt, a harmadik generáció véletlenszerűen kiválasztott célpontok ellen elkövetett merényletei mögött pedig már alig fedezhetők fel ideológiai motívumok. A RAF 1993-ban követte el utolsó akcióját, 1998-ban pedig bejelentette megszűnését.

A csoport és főként Ulrike Meinhof alakjának feltűnése az elmúlt évek művészetében minden bizonnyal magyarázható a vezetők halálának harmincadik évfordulójával is, ám nem csak azzal. A lengyel politikai színház legmérvadóbb elemzője, Łukasz Drewniak a következő (német és lengyel) példákat sorolja fel: Németországban megjelent Meinhof lányának könyve anyja életéről, Felix Ensslin (Gudrun fia, egyébként színházi dramaturg) volt a kurátora a csoportosulást középpontjába helyező kiállításnak, Dea Loher a Frakcióról írta Leviatán című drámáját, Johan Kresnik koreográfus két előadásában is megemlékezik a RAF-ról (mindkettő címe Ulrike Meinhof volt), s végül 2006 októberében a hamburgi Thalia Theater bemutatta Elfiede Jelinek Ulrike Maria Stuart című művét. Lengyelországban a Komuna Otwock 2006-os A világ jövője című előadásának témájául a RAF történetét, valamint Baader és egy fiatal újságírónő fiktív gyermekének sorsát választotta, 2006 nyarán pedig Marcin Liber, a poznańi Teatr UstaUsta vezetője pályázatot hirdetett Meinhofról szóló drámák megírására, amelyre tucatnyi pályamű érkezett be. A nyertes művet, Małgorzata Sikorska-Miszczuk A Mókusember halála című darabját Liber megrendezte a varsói Studio Berlinben az UstaUsta színészeivel, ám a többi dráma iránt is mutatkozott érdeklődés más színházak felől. Ugyanakkor Drewniak Monika Powalisz 2004-es A vadász lánya című művét is e tendenciához sorolja, hiszen véleménye szerint a Varsó utcáin ok nélkül lövöldöző lány történetében is Ulrike Meinhof alakja köszön vissza.

A terrorizmus

Terrorizmus és színház kapcsolata alkotta a közelmúlt több szakmai kerekasztal-beszélgetésének témáját, legutóbb a Komuna Otwock szervezésében került sor ilyen jellegű találkozóra 2007 novemberében Terror / Színház címen, korábban pedig hasonló beszélgetés zajlott a Dialog című folyóirat szervezésében, ahol Grzegorz Laszuk (a Komuna Otwock vezetője) és Marcin Liber (Teatr UstaUsta) véleménye ütközhetett össze.

Mind a beszélgetések során, mind más megszólalásaikban az alkotók leszögezik, hogy a terrorizmus erőszakos módszereit elítélik, a terroristákból pedig nem akarnak hősöket „kreálni". Ám míg Laszuk hajlamos „idiótáknak" bélyegezni a terroristákat, addig Liber tragikus alakoknak látja őket. A RAF manifesztumainak veszélyes naivsága is ellentétes érzelmeket vált ki belőlük: Laszuk kárhoztatja a szerzőket, mivel társadalomtudományokat végzett emberekként tudniuk kellett volna, hová vezet az útjuk, Liber viszont elnézőbb velük szemben, mondván, hogy a következményeket nem szabad a ma tudásán keresztül levonni. A terrorizmus témája iránti érdeklődését Laszuk személyes kudarcával, a művészet társadalmi erejébe vetett hitének megrendülésével magyarázza. Liber viszont azzal érvel, hogy a terrorizmus nem térben vagy időben távoli jelenség, hanem annak valódi áldozatai mi vagyunk (a „rettegés áldozatai"), a merényletekben meghaltakat vagy megsebesülteket ellenben a cél elérésének eszközeinek nevezi.

A két alkotó eltérő véleményére korábbi színházi munkásságuk nyújthat magyarázatot. Laszuk az anarchista gyökerű Komuna Otwockkal évek óta úgymond a „világ megváltoztatásáért" küzd, ám ennek egyetlen lehetséges útját a helyi közösségben való tevékenykedésben látja. A terrorizmust az anarchizmus marginális részének tartja, és sokkal közelebb állnak hozzá az olyan példák mint a Bread and Puppet Theatre vagy a nyolcvanas évek punk-zenekarai. Liber viszont - saját bevallása szerint - tizenéves korában (Edward Gierek Lengyelországából) hősöknek látta a RAF terroristáit, ma pedig az aktuálpolitika elleni provokációnak szánja a témaválasztást: ha a kormány (az előadás még Jarosław Kaczyński miniszterelnöksége alatt készült) radikálisan jobbra mozdul el, akkor ők a másik végletet mutatják fel a közönségnek. Míg Laszuk kiábrándult, eltávolodott attól, hogy egy előadás valós hatást tud gyakorolni a valóságra, addig Liber hisz abban, hogy a színház küldetése, hogy társadalmi problémákat megbolygatva hasson a nézőkre.

A rendezőkhöz hasonló véleményt fogalmazott meg Małgorzata Sikorska-Miszczuk, aki egy interjúban azt mondta A Mókusember haláláról, hogy abban a nagy idealizmusok bukását ábrázolta, hiszen a mű végén a terroristák elpusztulnak, a Mókusember, a „RAF kollektív áldozata" viszont, akárcsak Kenny a South Parkban (a dráma mottója is a rajzfilmsorozatból származik), mindig újjászületik. Érdemes viszont megjegyezni, hogy a Teatr UstaUsta által kiírt drámapályázatra érkezett művek közül csupán ez az egy darab tartotta meg a távolságot (az iróniának és az abszurdnak köszönhetően) a Baader-Meinhof Csoporttal szemben, az összes többi vagy áldozatként ábrázolja Ulrikét (mint pl. a később a varsói Nemzeti Színház égisze alatt működő Drámalaboratóriumban felolvasott Egy éjszaka Ulrikével, ahol a  szerző, Jan Stępień úgy mutatja be Meinhof férjét, a baloldali Konkret című lap kiadóját, mint aki de facto megalkotta Ulrikét), vagy egyenesen hősként láttatja a főszereplőnőt.

Miért nem lesz forradalom?

Laszuk az említett kerekasztal-beszélgetés során beszélt arról, hogy szerinte az ember súlyos személyes frusztráció miatt válik terroristává, s amikor a Komunával a terrorizmust választották előadásuk témájává, az saját személyes frusztrációjukból fakadt, amikor véglegesen szembesültek azzal, hogy a kis közösségen belül végzett tevékenységükkel nem sikerül valós hatást és eredményt elérniük. Az előadás alcíme (Eric Frommot idézve): A tehetetlenség érzéséről, s ez az érzés már jóval korábban hatalmába kerítette a Komuna Otwock alkotóit - valójában a Miért nem lesz forradalom? című trilógia (amelynek utolsó része az említett előadás) egésze erről szól.

A társulat színházi működésének első szakaszát forradalmi gondolatoktól fűtött, pulzáló ritmusú, rendkívül dinamikus és „zajos" előadások jelölték ki (Cím nélkül, Meg kell ölni az első istent), amelyek létrejöttükben is az alkotók anarchista elveit tükrözték, s kollektív műveknek tekinthetők. A 2002-es Design/Gropiustól kezdve azonban egyre inkább Grzegorz Laszuk vált a társulat vezetőjévé és az előadások rendezőjévé, s így azok is egységesebbek, művészileg átgondoltabbak lettek, a forradalom elkerülhetetlenségének hirdetése helyett pedig az egyén felelősségét és korlátait firtató kérdések kerültek a rendezések központjába. A trilógia három különböző választ ad arra a kérdésre, hogy mi tartja vissza az embert a cselekvéstől: kényelmesség (Design/Gropius), rettegés (Perechodnik/Bauman), a tehetetlenség érzése (A világ jövője).

A három előadás felépítésében és kifejezőeszközeiben is egységes trilógiát alkot. Mindhárom produkció egy konkrét valós személy életrajzából indul ki, amelyet dramaturgiájában összekapcsol egy elmélettel, tudományos megközelítéssel. Az első előadás alapját Walter Gropius, a Bauhaus megteremtőjének biográfiája és a design mint a kényelemre törekvés s egyszersmind a normalitás elmélete alkotja, a második produkcióban Calel Perechodnik otwocki zsidó Gyilkos vagyok? című emlékirata és Zygmunt Bauman szociológusnak a holocaustról írt Modernitás és népirtás című műve kapcsolódik össze, A világ jövőjében pedig Ulrike Meinhof életrajzát „viszik színre" Eric Frommnak a tehetetlenség érzéséről írt tanulmányának fényében.

Mindhárom előadás esetében rendkívül fontos szerepet játszik a szöveg és a mozgás, diszkurzivitás és testiség különös összekapcsolódása. A ritmikusan ismétlődő mozgások ugyanis soha nincsenek közvetlen összefüggésben az elmondott szöveggel, a furcsa gimnasztikára emlékeztető mozgás nem illusztrálja, sokkal inkább ellenpontozza a szereplők szavait.

Ugyancsak egységessé teszi a trilógiát a szereplők egyforma jelmeze (amely gyakran egyenruha benyomását is kelti), a kellékek aszkézise és az egyszerű díszletelemek használata. A színpadi tárgyak szintén nem kapcsolódnak közvetlenül az elbeszélt történethez vagy a színpadon elhangzó szöveghez, továbbá nem hordoznak magunkban semmiféle hétköznapi funkcionalitást. Egyfelől gyakorlati szempontból „értelmezhetetlen" tárgyakkal találkozunk (mint a ki-becsúsztatható lécekből álló „rolófal" a Designban, az álló hasáb alakú fakeretek a Perechodnikban vagy a keretekben forgatható hatalmas fémlapok A világ jövőjében), másfelől pedig az előadásban megváltozik a tárgyak rendeltetése (az asztal nem étkezésre szolgál, hanem egyensúlygyakorlatok eszköze, a poharakat nem ivásra használják, hanem kavicsokat szórnak szét belőlük a színpadon stb.). A díszletelemeket a szereplők gyakran szinte akrobatikus módon építik be mozgássorozataikba.

Az előadások további elmaradhatatlan összetevője a vetítés, amely egyszerre osztja meg a néző figyelmét és teszi teljessé a színpadon látottakat. A Designban egy legyezőszerűen nyitható és csukható vásznon jelennek meg a főszereplő suttogva elmondott szavai, valamint képek, dokumentumok Gropius életéből, a Perechodnikban két kisebb képernyőn látjuk az otwocki békeidők, majd a gettó életét bemutató képeket, A világ jövőjében pedig a színpad mögötti falra vetítik ki a RAF történetét illusztráló filmösszevágásokat. Az alkotók az első előadás szinte dokumetarista „diavetítésétől" a harmadik előadásra eljutottak a modern technikákat használó videoklipig.

A három előadás ritmusa, dinamikája igencsak eltér egymástól. A Design/Gropiust a csend, a nyugalom, a szinte meditatív zene, a suttogva elmondott szavak, a lassú, sematikus, ismétlődő mozgássorok jellemzik. A Perechodnik/Bauman a gyermekjátékok ritmusát veszi fel: kántálva ismételgetett mondatok, naiv-ironikus körtáncok, kiszámolók, mondókák követik egymást - amelyek azonban a rejtekhelyet kereső, üldözött zsidók rettegéséről beszélnek. A világ jövőjének műfaját az alkotók „anarchopunk-musicalként" határozzák meg, s annak felépítése is leginkább egy koncertet idéz (rövidebb „zeneszámok" szólistával és kórussal, színpadi „koreográfiával"). Ugyanakkor mindhárom előadás dinamikáját nagy mértékben meghatározza az élő zene: a Design/Gropiust a színpad szélén ülő dobos kíséri egyszerű ütőhangszereken, a Perechodnik/Baumanban a játéktér mögött álló két zenész szolgáltatja hegedűn és dobokon az aláfestést, A világ jövője első részében egy dj keveri élőben a zenét, a másodikban pedig ismét egy hegedűs lép színpadra.

A Komuna Otwock és Grzegorz Laszuk tehát a Miért nem lesz forradalom? című trilógiában egy rendkívül egységes tartalmi struktúrát, színpadi formavilágot és nyelvezetet alkotott, hogy annak segítségével a trilógia záró előadásában a terrorizmusról beszéljen.

A világ jövője

A társulat mintegy két éve dolgozik a produkción, s ezalatt annak több változatát is bemutatták, ám még mindig 'work in progress' előadásnak tartják azt. Az első változat zajos összevisszaságától (amelybe megpróbálták beépíteni az élőben használt videotechnikát is, így a hangosan és hamisan éneklő szereplők képe megsokszorozódott a guruló állványokon tologatott képernyőkön), eljutottak egy letisztult, feszített ritmusú produkcióhoz.

Az előadás két jól elkülönülő részre oszlik: az első „felvonás" a RAF történetét mondja el, a második pedig Baader és fiktív, kétnemű gyermekének beszélgetése. A részek között nincs szünet - bár a második „felvonásban" színpadra lépő hegedűs hangolása némiképp felidézi egy koncert szünetét. Stiláris szempontból viszont élesen meghúzható a határ a két rész között. Bár korábban azt írtam, hogy A világ jövője anarchopunk-musical, ez valójában csak az első részre érvényes, a másodikban inkább a Design/Gropius visszafogott csendje köszön vissza.

Az előadás egésze rövid, fragmentális jelenetekből áll, amelyek között a szereplők némán, gyors, begyakorolt mozdulatokkal átrendezik a színpadot, vagy csak helyet változtatnak. A koncertszerű első részben a szólisták énekszámait minden esetben hangos „beszámolás" indítja és zárja le. A szólók végén elhangzó „egy-két-há-négy" vezényszóra az öt szereplő, valamint a dj a magasba emeli a karját, s e gesztus egyszerre emlékeztet a harc feladásának mozdulatára és a koncertközönség ovációját fogadó sztár „kiállására". A képet a szereplők kitartják pár másodpercig, majd egy alig hallgató jelre kilépnek belőle, s felkészülnek a következő jelenetre.

Az első rész időrendben meséli el a Baader-Meinhof Csoport történetét, kezdve Benno Ohnesorg meggyilkolásától, a Frakció megalakulásán, a palesztin kiképzőtáboron és a németországi akciókon keresztül egész a terroristák börtönbeli haláláig. A számok a punk zene legáltalánosabb szabályai szerint épülnek fel: alig 1-2 perc hosszúak, rendkívül egyszerű zenei szerkezeteket használnak, az ének torzított, a dalszövegek szókimondóak, bőségesen megtűzdelve káromkodásokkal és obszcén szavakkal. A szereplők által végrehajtott mozgássorok a korábbi előadásokhoz hasonlóan mechanikusan ismétlődnek, s (látszólag) nem állnak egyértelmű összefüggésben az elhangzó szöveggel: a tengelyük körül forgatott fémlapok alatti átbújás, mozinézőtérről származó székekkel való hanyatt esés és felállás, a lap mozgatásával az annak egyik végén álló szereplő magasba emelése és leengedése. Ez esetben viszont (főleg a feldolgozott téma ismeretében) kiképzőtábort idéző absztrakt utalások fedezhetők fel a mozdulatokban, valamint - szintén sajátosan értelmezve - egy koncert mozgásvilága is visszaköszön a „koreográfiákban".

Ahogy említettem, a terrorizmus témája iránti érdeklődést az alkotók személyes frusztrációjukkal magyarázzák, Baader fiktív gyermekének alakja viszont egy Bild-cikk nyomán született. A német lap „kacsája" szerint elképzelhető, hogy a RAF vezére halála előtt pár héttel teherbe ejtett egy újságírónőt a börtönben. Mivel a Komuna Otwock több tagja is 1977-ben született, felmerült az alkotókban a kérdés: miről beszélgethet egy volt (és halott) terrorista a velük egykorú gyerekével.

Az előadás második részében - valójában a Komuna Otwock produkciói esetében először - a szöveg és a mozgás egymásra épül, s így az (szinte) színpadi történetmesélésnek fogható fel. Baader és a hermafrodita gyerek közötti párbeszéd azonban így is igen távol esik a klasszikus értelemben vett dramatizáltságtól, hiszen az öt szereplő mindegyike egyszerre testesíti meg a terroristát és gyermekét, a mozgások pedig változatlanul rendkívül stilizáltak maradnak. E repetitív mozdulatok Baader különböző képzeletbeli reinkarnációira (kutya, balerina, bohóc, karateedző) utalnak, az apa beszéde (vagyis a szereplők kórusa) pedig mindig végtelenül elnyújtott és mélyített - mintha egy rossz sebességen lejátszott hangfelvételt hallanánk. A gyerek válaszai esetében viszont a szereplők egymás mellett állva mechanikusan végigsöpörnek mellkasukon és csípőjükön, s e mozdulattal mintha a felelősséget söpörnék le magukról. A gyerek a forradalom lehetetlenségét állítja szembe apja forradalmi gondolataival, „zseniális tervével, hogy a dolgokat előrébb mozdítsuk", válaszait viszont csupán az egyik szereplő suttogja el szinte alig hallhatóan.

A Komuna előadásában Baader rábeszéli gyermekét, hogy ölje meg George W. Bush-t. A színpadra betolják a politikus hatalmasra felnagyított arcképét, s az egyik szereplő pár méter távolságból hat kést vág a képbe - „az iraki háborúért, az afrikai éhezésért, a globális felmelegedésért, a kínai kizsákmányolásért, a reménytelen hollywoodi filmekért és minden elfelejtett vagy ismeretlen dologért". A „merénylet" után viszont Baader beismeri, hogy „célba talált a kés, mégsem változott semmi". Az előadást pedig a gyerek szavai zárják: „Mondhatnak, amit akarnak, / Hogy eltévesztettük a célt, / De semmi nem változik, / mert mi vagyunk a világ jövője, / és csak erről érdemes beszélni."

Az előadás utolsó mondata egyértelműen a „forradalmi receptek" időszerűtlenné válását, a világ megváltoztatásába, jobbá tételébe vetett hit elvesztését tükrözi. A záró megállapítás pszeudo-optimizmusa (akárcsak a trilógia korábbi előadásaiban) élesebbé teszi az alkotók pesszimizmusát, ugyanakkor e pesszimizmus „csak" a nagy ideológiákat érinti, s nem a passzivitást állítja szembe azokkal. Laszuk szerint, bár a művészet, a színház nem képes megváltoztatni a világot, mégis aktívnak kell maradni, hallatni kell a hangunkat, fel kell hívni a figyelmet bizonyos jelenségekre. A trilógia lezárásával a pesszimizmustól a (saját szavai szerint „mérsékelt") optimizmus felé fordulnak, s következő előadásuk témája immár nem a forradalom lehetetlensége vagy értelmetlensége lesz, hanem a forradalmak apró eredményei.